Christel Wester
Superposiciónes

Puede ser casualidad, que los tonos verdes se hayan impuesto en la serie de trabajos Arbeitsspeicher [memoria de trabajo] de Markus Döhne. Tal vez se le coló aquí un detalle de una novela, que fue importante para el artista y sin la lectura de ello no hubiese nacido aquella serie de obras; en el primer tomo publicado de la Estética de la resistencia de Peter Weiss, el lector acompaña a uno de los dos amigos del Yo-narrador a casa. Allí, en la mesa de la cocina, bajo la pantalla de porcelana verde de la lámpara del techo, ve a su madre sentada, de las paredes corría un verde mate en el espacio. Y «las huellas de pies húmedas sobre el linóleo verde oscuro indicaban el camino, que la madre de Coppis había recorrido para vaciar la fuente sobre el lavabo».

El verde opaco de la luz y el verde oscuro del linóleo son con seguridad detalles marginales en el opus magnum de Peter Weiss, y posiblemente Markus Döhne actualmente, unos 20 años después de la lectura, no se recuerda. Pero Peter Weiss no fue solamente escritor sino también pintor y director de cine, él cual sabía utilizar la paleta de colores y emplear la luz de forma muy expresiva. Con frecuencia son justamente esas corrientes atmosféricas las que se graban en aquellas capas de nuestra memoria que nosotros denominamos el inconsciente. De allí se alimenta nuestra capacidad de asociaciones, de la cual depende cada una de las formas del arte.

Una diversidad de asociaciones es pues también la que Markus Döhne en Arbeitsspeicher desencadena. Pues a primera vista no se puede reconocer, lo que allí en esta verde superficie de color se perfila. ¿Una mirada en una alineación, la que se encuentra entre dos luces y en la que se amontonan edificios? Edificios que no se ven nada tentadores, sino como una estructura negra que sobresale hacia arriba. Una arquitectura de cajas, que dan la impresión de encontrarse abandonadas. ¿Edificios en obra negra, que se descomponen antes de ser terminados, porque al inversionista se le acabo el dinero? ¿Edificios multifamiliares deshuesados, que se resisten a ser derribados? ¿Una calle devastada por un gran incendio? Si se deja vagar la mirada de un tablero al otro, se reconoce, que el mismo motivo varía siempre de nuevo. La estructura del cuadro se va haciendo cada vez más confusa, el ojo se queda clavado en una reticulación, que no se queda estática, sino que comienza a cintilar. La superficie bidimensional se introduce en el espacio, los elementos negros caen en movimiento. Cajones que se arruman, algunos abiertos otros cerrados, algunos con efecto consistentes, pero en su mayoría más bien transparentes, casi imaginarios.

Desde 1987 trabaja Markus Döhne exclusivamente con material de fotos encontradas. En el caso de Arbeitsspeicher se trata de una toma fotográfica de Peter Weiss, a quien se ve en su estudio en Estocolmo. Èl leyendo el periódico, parado ante su armario de archivos — un fichero inmenso, en el que Weiss no sólo guarda algunas noticias sino también artículos de periódicos. Fotos y otros materiales de documentación, el cuál él emplea en su obra. Así que el «Arbeitsspeicher» [memoria de trabajo] de Peter Weiss. Esa foto misma se ha convertido ahora en material de documentación, haciendo así entonces parte de otro «Arbeitsspeicher» [memoria de trabajo] — en el de Markus Döhne, quien lo fragmento, lo adapto y lo reprodujo muchas veces variándolo. Un homenaje a Peter Weiss, ya que con la novela Estética de la resistencia, Döhne adquirió conocimiento sobre la historia del arte. Pero al mismo tiempo es este grupo de obras una ilustración de su forma propia de trabajo, que ciertamente muestra semejanzas con la técnicas de montaje de Peter Weiss. Así como el autor siempre adaptó material de documentación de la historia, de la historia del tiempo y el arte, transformándolo en una obra poética, es de igual manera el punto de partida de Markus Döhne material archivado y encontrado. Y siempre este material hace referencia a acontecimientos de transcendencia política. Döhne escoge la fotografía — el medio de documentación por excelencia. Pues ya que aún hoy una foto posee todavía un carácter de prueba, lo que realmente tendría que asombrar, porque desde su invención se ha manipulado e instrumentalizado de forma propagandista.

De todas maneras la fotografía crea algo como una memoria visual colectiva, la que se encuentra en albunes de fotos, colecciones, archivos y bibliotecas, en los pósteres, en los periódicos y revistas, pero también en cuadros de películas en movimiento. Aquí se muestra Markus Döhne como un documentalista en un tour de investigación. Entretanto no utiliza el su trouvaillen con fines tradicionales de documentación, él transforma las imágenes, hasta que ellas solo contengan notables pero no cercanas partículas de la realidad. Las que nosotros sin embargo volvemos a reconocer y nuevamente a reconstruir con nuestros sentidos. De esta manera Markus Döhne visualiza los mecanismos sobre los que reposa nuestra memoria visual.

Para esto aplica técnicas tradicionales de impresión y reproducción, sin embargo el material portador es insólito: parafina, gasa o metal como en sus Arbeitsspeicher. Muchos de sus trabajos abandonan el marco bidimensional. Así ha realizado Markus Döhne en su trabajo con cera, los cuales tuvieron un origen a partir de 1988, fragmentos de las fotos históricas en serigrafía aplicada sobre un bloque de parafina y luego nuevamente bañadas con cera. De esta manera Döhne le trasmite a la foto bidimensional como pigmento un cuerpo tridimensional. En la lista de obras Green Screens, Refugee Series., en las que Döhne se ocupa a partir de 1997 con movimientos de fuga, utilizó madera con gasa como portador de la obra, que él suspendió en el espacio, integrándolos de esta manera en su trabajo.

En el caso de Arbeitsspeicher Döhne alcanza un enorme plástico valiéndose del principio de la estratificación, que él utiliza a diferentes niveles. Una vez en el portador de la obra misma, o sea en una lámina de metal, en la que él pinto hasta siete capas monocromáticas en los dos tonos verdes. En los lugares en donde varias superficies de colores se chocan unas con otras, se puede notar verdaderamente bordes. El otro procedimiento de estratificación se lleva a cabo en la reproducción fotográfica. Por medio de innumerables procesos de copias genera Döhne nuevo material de imagen partiendo de la foto de origen que el finalmente colocó en proceso de serigrafía sobre las placas de metal ya preparadas previamente. Este proceso lo trasmitio Döhne seguidamente a la impresión offset. De esta manera este libro no representa solo una documentación de su serie de trabajos Arbeitsspeicher sino que a su vez es un objeto autónomo, previsto a cerrar la serie. En sus orígenes, el experimento con la foto de Peter Weiss se había pensado solamente con una pequeña digresión, pero este trabajo fue creciendo paulatinamente. Finalmente se originaron 45 tablas en dos grupos de formato diferente —una serie de trabajos que representa una posición clave en el hacer de Markus Döhne.

Su obra Arbeitsspeicher es más abstracta que su otra serie de obras, ya que estas casi siempre presentan componentes narrativos y con ello presentan sucesos. El Tema de los bloques de parafina se podría describir a través del auge y caída del socialismo. Esta vez Döhne utiliza material fotográfico histórico de la izquierda europea de la primera mitad del siglo XX. Se valió también de sucesos, que no estaban en relación directa con los acontecimientos políticos, como el suicidio de Vladimir Majakovski o el sepelio de Kasimir Malévich. Igualmente aparecen iconos del mundo del cine, como las imágenes estáticas de una película de Buñuel Un Chien Andalou (1928). Bajo las capas de cera estas fotos trasmitían la sensación de estar congeladas. Extrañamente ensimismada y sin embargo presente. Con esto Döhne hace confusas nuestras asociaciones, por ejemplo Döhne extrae de las escenas fúnebres fragmentos florales y los reduce a su estructura gráfica elemental. De esta forma asocia el espectador de repente en esa imagen abstraída los claveles sobre el ataúd con el suceso de la revolución. Cuando Markus Döhne 1988 creo los primeros bloques de parafina, aun no era previsible la implosión del Imperio socialista. En su primera exposición pública en 1990 en Turín gano una actualidad insospechable.

En la Green Screens, Refugee Series. combino Markus Döhne otra vez material de fotos de los archivos de la policía de fronteras de la República Federal de Alemania con fotos históricas de la guerra civil española. La primera exposición de este trabajo coincidió con el comienzo de la guerra en Kósovo. En consecuencia a esto pensaron los visitantes de la exposición que esta serie de obras eran un producto de los acontecimientos europeos actuales. Sin embargo esta serie fue anterior a los acontecimientos y Döhne ya sugería en su titulo el doble sentido del procedimiento.

Green Screens recuerda a un fondo teñido en monocromo, el cual se suele utilizar en los medios electrónicos, como en el de la televisión para superponer una imagen nueva sobre la existente. En la toma de películas en el estudio se transporta de esta manera por ejemplo paisajes en conjunto. Y de repente aparece un firmamento crepuscular en una ventana de la sala donde solo había un azul o un verde iluminado. Así no sólo funciona la obra de Markus Döhne Green Screens, sino todos sus trabajos. Solo que es aquí, donde la actividad de asociación humana crea las imágenes. Lo que aquí le interesa al artista es la iconografía con la que trabaja nuestro generador interno de imágenes. Y esta nos marca por el flujo de imágenes de los medios a los que estamos expuestos permanentemente, pero las que se arraigan, son las partículas más marcantes en nuestra memoria visual. Cuáles son estas, investiga continuamente Markus Döhne en el yacimiento de nuestro mundo de imágenes: archivos. Pero no solo para esto ha encontrado en su serie de obra Arbeitsspeicher una metáfora apropiada. En las estratificaciones y en la transposiciones del montaje de sus obras se manifiesta por una parte el proceso de trabajo del artista pero al mismo tiempo lleva él al espectador su actividad de asociación hacer concientes, las que se alimentan de su interno «Arbeitsspeicher». El titulo de la serie de la obra proviene del idioma de computadores y remite a un futuro cercano, en el que papeles en cajas han pasado hacer inservibles y han sido remplazados por la memoria de datos digitales. También esta incluido este cambio histórico en la obra Arbeitsspeicher de Markus Döhne.
Traducción del alemán al español: Norma Botero Cid