Bodo Morawe
La obra de arte como palimpsesto

Si hubiera viento
Desplegaría una vela.
Si no hubiera ninguna vela
Haría una con una vara y un toldo.
BRECHT, BUKOWER ELEGIEN

Hay obras de arte, que fascinan a primera vista, sin que el espectador sepa decir de inmediato por qué es así. Con todo, se pueden descifrar en cuanto el espectador acepta el desafío que esas obras comportan. Tanto lo fascinante de la primera mirada, como la provocación, que sólo difícilmente se resuelve y sin embargo se muestra presente y conseguida, caracterizan la estética de contraste que Markus Döhne [MD] lleva a cabo y que convierte la obra de arte de manera extraordinaria en palimpsesto.

El método artístico, que utiliza MD como grafista, usuario de fotografías contemporáneas y serígrafo, pero también como virtuoso de la escenificación espacial de sus cuadros en el sentido de un refinado crossover de diversos medios, hace que los Green Screens, Refugees Series. aparezcan prima vista como documentos genuinos de l’art pour l’art. Por eso, desde una mirada naiv, el lema de estos «cuadros» podría ser «Parece salvado en sí mismo», en la medida en que tienen el aura de pinturas abstractas, siempre que se pueda relacionar esta romántica línea poética (que procede del poema que Mörike dedicó a una lámpara) desde siempre accesible a la reflexión estética con los «cuadros», que, flotando en el aire —como en la exposición en la torre de la iglesia luterana de Colonia—, estructuran el espacio vacío —si no desangelado—, y lo transforman como por encanto con el juego de formas y colores. MD utiliza fragmentos que ha cortado de fotos contemporáneas; los saca de su contexto original y consigue asombrosamente que su realismo —casi corporalmente doloroso— se volatilice en una especie de sombra y los proyecta sobre una gasa de poliester amarilla preparada con una fotoemulsión de fondo; de esa manera confiere a sus Green Screens una intensidad lumínica, que no sólo justifica el recuerdo de la lámpara de Mörike, sino que al mismo tiempo otorga a esas «pantallas verdes» el sello de autonomía artística. Las imágenes de fuga parecen ser «salvadas en sí mismas».

Pero la asociación con Mörike desorienta, pues la intensidad lumínica, que otorga el fulgor aurático de obras de arte autónomas a esos cuadros de gasa flotantes, no es ningún fin estético en sí. Si el brillo expresivo y la transparencia que permite la gasa marcan la superficie del cuadro, no hay que pasar por alto que, tras la bella «apariencia», que determina la textura de la imagen, se esconde un segundo texto de la imagen, que, con las actuales migraciones de masas, convierte en objeto de producción estética y de reflexión política el signo dramático de una época marcada por el hambre, la miseria, la opresión, la guerra y la barbarie. Esta reflexión política es un pensamiento radical, al que le es inherente el provocador estímulo intelectual al mismo tiempo que la consecuente declaración de guerra —una declaración contra la degradación política, contra la humillación social y contra la explotación económica— y se conecta con un método estético de contraste, que, en un sentido tanto moderno (vanguardista) como tradicional (bien contrastado), convierte la obra de arte en un palimpsesto soterrado, en una oeuvre d’art de doble fondo, refinadamente escenificada.

¿Qué es un palimpsesto? El palimpsesto es un texto, tras el que se esconde un subtexto, programático y subversivo; es decir, un texto que comporta una dimensión exotérica y esotérica en la medida en que se caracteriza por su especial dialéctica de forma y contenido y, sobre todo en tiempos de falta de libertad, pero también en épocas de una potente presión de conformismo político y social, le sirve al artista no asimilado y combativo como medio de expresión no sólo acorde a las circunstancias, sino también efectivo. Por eso, en los Green Screens el polivalente fotógrafo / gráfico / escultor puede jugar con todas variables de significación, que el concepto de screen pone a su disposición. Un screen es una pantalla, un diafragma, un filtro, una retícula, una pared de proyección, el film, el cine, la máscara, el enmascaramiento y el camuflaje. La esencia de los fosforescentes cuadros de fuga consiste en que son a la vez una pantalla y una pared de proyección, así como un medio de máscara, de enmascaramiento y de camuflaje. Al mismo tiempo, el palimpsesto se adecua de una manera extraordinaria, el trabajo de memoria orientado en el archivo de imágenes colectivas petrificadas y relacionado con ellas dialécticamente, que en el sentido de las tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin trata de ganarle, de nuevo, la tradición al conformismo, que está a punto de someterla, y de reconciliarla con las caprichosas exigencias estéticas de una esfera artística bien definida y sometida a sus propias leyes. Como ya vislumbró Baudelaire (y luego supo Freud), la memoria se caracteriza porque en ella los diversos estratos del recuerdo se superponen y siempre se configuran mutuamente, se suplantan, se tapan o también cancelan. De la misma manera que, de acuerdo con su forma, la obra de arte se manifiesta como palimpsesto, éste es, en cuanto archivo, el medio de un arte de la memoria inaugurado por la obra de arte, el medio de una ars memorativa arrancada por el artista de las circunstancias, referida a partículas de la realidad desmembradas y reutilizadas artísticamente.

Como apuntó Hans-Peter Riese en la inauguración de la exposición en el Foyer de la radio de Hesse (1998), Markus Döhne forma parte de los pocos artistas contemporáneos, que tratan contenidos políticos y no caen exclusivamente en experimentos formales. Al mismo tiempo, como citoyen político —en el sentido de Brecht— utiliza la astucia necesaria no sólo para conocer la verdad, sino también para propagarla. «En todas las épocas se utilizó la astucia para la propagación de la verdad, cuando ésta estuvo oprimida y velada», observó el escritor en su manifiesto literario sobre las Cinco dificultades al escribir la verdad; allí hacía referencia al ejemplo de Confucio, quien, al cambiar sólo determinadas palabras en un antiguo calendario histórico reaccionario, abrió nuevas vías «a un nuevo análisis de la historia». También los «cambios», que introduce Döhne en las citas fragmentarias de documentos fotográficos históricos, son insignificantes; sin embargo, tienen la intención no sólo de impulsar un nuevo análisis de la historia, sino también, de esa manera, «sacar a bailar» a las relaciones sociales, cuya melodía él mismo entona.

Que en este asunto subversivo puede ser útil la «elegancia» de estilo y puede servir de apoyo un «alto nivel» artístico, forma parte de las intuiciones esenciales, que formuló Brecht en el escrito programático y que Döhne ha convertido en principio de exposición y configuración en sus traslúcidos cuadros de fuga. En última instancia no es la tensión dialéctica (y, en cierto sentido, la contradicción irresoluble) entre la dolorosa belleza de la forma y la radical integridad del pensamiento político, la que no deja en paz al espectador, al que le da un estímulo intelectual decisivo para la recepción de las imágenes y determina decisivamente el proceso estético debido al carácter de palimpsesto de la obra. Sólo con el concurso de un espectador reflexivo, que no se conforme con el papel pasivo del pasivo consumidor de arte y prescinda de anular la dialéctica de contenido y forma inherente a los cuadros de fuga, alcanzan su sentido los Green Screens.

Si Döhne, como Brecht, insiste en el pensamiento combativo, también está comprometido, como el poeta de las Bukower Elegien, con la dialéctica de crisis epocal y con su crítica artística. La melancolía de izquierdas le es extraña, pues tiene una clara conciencia política e histórica: claramente lo atestiguan sus Green Screens, así como sus obras anteriores Petrograd Tubes y las posteriores Narcotic Nirvana Nightmare. En cuanto soplen los vientos, al artista no le está permitido titubear en colocar para sus contemporáneos una vela resistente a la intemperie. Pero, como las condiciones atmosféricas (o, digámoslo sin metáforas: la época) se lo impiden de momento, él nos hace una vela con una vara y un toldo.
      París, finales de diciembre de 2007
Traducción del alemán al español: Josep Monter Perez