Hans-Peter Riese
Retorcer el tiempo

«Austerlitz me dijo que, a veces, se pasaba horas sentado aquí y sacaba estas fotografías u otras de sus archivos y las colocaba boca abajo, como en una Partie Patience; luego, les daba la vuelta, sorprendiéndose por lo que veía cada vez; amontonaba las imágenes ordenándolas según parecidos o también las sacaba del juego hasta que ya no quedaba nada más que la superficie gris de la mesa […]». [1] El escritor W.G. Sebald, en su novela Austerlitz, a la que pertenece la cita anterior, se ocupa de la fotografía, a pesar de que no convierte ese medio en su tema. Insertas en el texto hay fotos que unas veces lo ilustran y otras, , como a Austerlitz, irritan, sorprenden, hacen pensar o desconciertan al lector.

¿Qué significa una foto para nosotros? Hoy, con la progresiva digitalización, estamos rodeados de imágenes; podemos suponer que nuestra conciencia está manipulada por esas fotos mucho más de lo que pensamos o controlamos. Evidentemente esto es más válido cuanto más lejos nos queda la realidad representada en la fotografía. ¿Qué representación tenemos de un acontecimiento histórico, que nos ha llegado sólo a través de la imagen fotográfica? ¿Podemos aceptar sin más que la foto reproduce de verdad la realidad: es históricamente verdadera?

Por supuesto, como ilustrados, sabemos que la fotografía puede manipular. Tanto por lo que se refiere a las posibilidades de reelaboración técnica, como por lo que se refiere a la pura reproducción, las fotos no son naturalmente la realidad; en el mejor de los casos pueden conseguir sólo una aproximación. Austerlitz, al que hemos citado al principio, dice respecto a sus sesiones fotográficas, que tiene que quedarse allí estirado y esperar hasta que siente «como el tiempo se retuerce en mí». Un proceso, que no se puede entender más que como un tomar conciencia de lo que uno no percibe realmente en una foto.

Markus Döhne, en sus trabajos, utiliza fotos de una manera muy parecida a la del héroe de la novela Austerlitz. Tampoco él acepta una foto como reproducción de una realidad, tal como puede aparecer en la copia, sino sólo como disparador de un proceso de concienciación, que se inicia en el arte. Ahora bien, Döhne no actúa como Austerlitz, que pone las fotos boca abajo y luego les da la vuelta como en un juego de naipes para producir libremente nuevas conexiones, sino que descubre en una foto, sobre todo histórica, planos escondidos de la realidad. En ese sentido, la foto es propiamente sólo el punto de partida de una investigación histórica de la conciencia. Cuando, por ejemplo, en sus primerizos Petrograd Tubes utiliza fotos históricas de la represión violenta de una demostración en el Nevskij Prospekt de Petrogrado, o sea, el inicio de la revolución bolchevique, pone en marcha todo el proceso de asociaciones históricas sobre la época posterior al triunfo de la revolución, en el que las fotos de su comienzo sólo juegan un papel subordinado. Con todo, no hay que ignorar que nosotros (también el artista Döhne) necesitamos esas fotos para poder hacernos una IMAGEN de esos acontecimientos lejanos y tan fragmentados.

Ahí entra el proceso artístico de la utilización de las fotos en los cuadros de Döhne: las fotos, tras un procedimiento complicado, son integradas en una obra de arte y, de esa manera, se convierten en arte. Ciertamente, ya no son reconocibles específicamente como fotos, ni como reproducción de una realidad histórica, sino como material. A veces, por ejemplo, en los cuadros de Arbeitsspeicher, es como si se consiguiera ese carácter material de las fotos utilizadas a través de la abstracción o de la deconstrucción de las mismas. Sin embargo, eso es insuficiente para describir satisfactoriamente el método de Döhne. De hecho, las fotos originales, que utiliza, no se pueden separar nunca de los acontecimientos históricos, en cuyo contexto aparecen originalmente.

En la primera fase de su trabajo utiliza fotos del contexto del movimiento político izquierdista en la Europa de inicios del siglo XX. De todas maneras, no se trata de neutralizar la ideología de ese movimiento a través del medio artístico y, con ello, de volver a ponerlo en discusión más allá de cualquier implicación política. Mediante el procedimiento de poner esas fotos serigrafiadas en bloques de parafina y luego recubrirlas con una capa fina de cera, los temas de las fotos quedan en una sorprendente niebla. Algunas veces aún reconocemos el tema, por ejemplo el entierro de Maiakovski o la tumba de Malevitch, pero el procedimiento de a reproducción no se convierte en medio de relativización. En primer plano se presenta a menudo la obra de arte autónoma y en el fondo la foto —y lo que pueda evocarnos como espectadores—. Döhne ha encontrado, así, un método, con cuya ayuda consigue su deseo de mantener expresamente el contexto histórico-ideológico del tema en las fotos utilizadas; pero, al mismo tiempo, consigue mantener este contexto fuera del debate sobre la valencia —digamos, la calidad— de su arte. Eso conlleva que Döhne no sea considerado en primera línea un artista político. Sin embargo, de hecho sí que lo es, pero en el sentido de que, en su arte, refleja los diversos estratos de la conciencia histórica, sin convertirlos en el único contenido. ¿Cómo se construye esa conciencia y de qué imágenes se compone?

Döhne no se dedica a hacer ningún debate político, sino que investiga su objeto mediante documentos que, en principio, son accesibles a todos y que son recepcionados en un contexto completamente diferente. Lo que finalmente de estos es asumido en una obra artística de Döhne es una reducción del material de partida a estructuras que, por sí mismas, tienen un grado de conocimiento mayor que el que representan ópticamente.

Así, las Green Screens, Refugee Series. se convierten en un monumento general de uno de los fenómenos más políticamente explosivos del siglo XX: el movimiento migratorio de millones de personas por todo el globo, independientemente de Continentes, sistemas políticos o procesos de civilización. Experimentamos una migración de pueblos de magnitud histórica, que observamos a diario en la televisión y que está documentada en una cantidad inabarcable de fotos. En sus Green Screens Döhne fragmenta estéticamente este fenómeno en imágenes individuales, que impresionan más que la gran cantidad. Sin embargo, no se trata de destinos particulares, o sea, de compasión, sino de la esencia histórica del fenómeno. De eso da cuenta también la escenificación de las Screens: están colgados en el espacio y dan una impresión entre libertad y no libertad en una existencia que tiene un grado de oscilación muy pequeño: no la existencia de los individuos representados, sino la de nuestra civilización.

En Colonia, Döhne tuvo la oportunidad de mostrar estas Screens en la torre de una iglesia, lo que confirió un significado añadido, pues el espacio eclesiástico fue durante siglos un lugar inviolable para los perseguidos de cualquier tipo.

Con todo, Döhne no se da por satisfecho con este contenido ideológico de su trabajo. Naturalmente, lo suyo es ante todo una cuestión estética y su lugar en el contexto del arte contemporáneo. Si uno recuerda que, desde finales de los años ochenta, trabaja con fotos y que su método de reelaboración ha variado mucho en sus cuadros, es posible entenderlo como un visionario especial frente a la ola de trabajos fotográficos reelaborados digitalmente en los últimos tiempos. Döhne comprendió bien pronto que la foto como tal no representa un material para el trabajo artístico y que sólo puede tener una legitimación en el arte si se utiliza desde dos perspectivas. Por una parte, la perspectiva de la reflexión histórica, irrenunciable para él. Sólo en la medida en que nos aseguramos de nuestro propio punto de vista en la historia, podemos ser individuos que funcionan consciente y reflexivamente. Ahora bien, el material para ello no pueden ser los derivados de una realidad, manipulados de múltiples maneras, que ya no podemos reconocer como manipulada. Por eso, el medio artístico asume la realidad en otro contexto de conciencia y la convierte en material de partida para una nueva reflexión.

La segunda perspectiva tiene que ver con la situación del arte como tal. Un arte que se entiende a sí mismo como contemporáneo no puede prescindir de utilizar los métodos de exposición más desarrollados; y Döhne supo bien pronto que eso era la fotografía en la era digital. Ahora bien, sólo con la unión de ambos planos, el de la reflexión intelectual y el del desarrollo técnico de los medios de producción, que están a disposición del artista ha encontrado Döhne un método de exposición de fenómenos de contenido histórico que, utilizados de forma unidimensional, escapan de la exposición.

Y no hay que pasar por alto que, partiendo de los primeros bloques de cera hasta las Green Screens, siempre ha ido encontrando y transformando métodos técnicos, que tienen una relación dialéctica con sus contenidos. Pues, naturalmente, Döhne, en cuanto contemporáneo que reflexiona políticamente, con su serie Refugees quiere referirse a un desastre político, a un desastre. Pero sólo con esa manera de exposición, llevada casi hasta el límite de la abstracción, se consigue hacer el fenómeno como tal tan transparente que, sustraído a toda discusión política, sólo representa el status quaestionis como tal. Sólo ese incremento de verdad, conseguido a través del arte, supera [aufhebt] el plano político, en la medida en que éste sólo así aparece como tal. El procedimiento no es extraño en la historia del arte, sobre todo la más reciente y, en ese sentido, puede Döhne invocarla sin caer en la sospecha del plagio. Desde Andy Warhol conocemos el método de la deconstrucción de fotos, en cuanto quedan despojadas de su función de reproducir la realidad. Döhne ha ampliado esta idea y en cierta manera ha puesto de relieve la esencia de la foto y de su contexto histórico en sus obras. Y ahí se muestra también como un grafista con un olfato casi infalible para la correcta transformación de la realidad en arte. Sus trabajos, a pesar de estar asociados en cuanto a contenido a acontecimientos de la historia exaltados patéticamente durante mucho tiempo, están desprovistos de cualquier patetismo o pathos. Y eso lo consigue con el método de la individualización de los temas, es decir, descontextualizándolos. Así, ni los acontecimientos históricos de las izquierdas europeas aparecen como tales, ni las representaciones de fugitivos individuales como parte de un movimiento de masas.

Döhne invierte en su arte el efecto, que nosotros esperamos desde nuestra conciencia; deja sin efecto esa conciencia para activarla. En la serie Arbeitsspeicher este método resulta manifiesto y, a la vez, es llevado hasta el extremo: no reconocemos el tema —un enorme fichero de un archivo, que podrían ser también casas—, ni sabemos que se trata del archivo del escritor Peter Weiss. Tampoco tenemos información sobre la importancia que Peter Weiss y su libro Estética de la resistencia tienen para el artista Markus Döhne. ¿Qué muestra, entonces, la serie Arbeitsspeicher? Es la condensación de todos esos aspectos y trasfondos en una IMAGEN. Si se perdiera ese contexto, ya sólo eso podría ser, un día,  importante para valorar esas imágenes. Es visible la manera como Döhne va manipulando las fotos del espacio de ese archivo, las va estratificando y colocándolas unas junto a otras hasta conseguir un tema completamente autónomo, posible sólo gracias a la estética de la imagen, que es la que le sirve de fundamento. Tras esa imagen tiene que desaparecer la dimensión material del contenido, que nosotros hemos creído necesaria para la comprensión de la imagen. Así, pues, podemos empezar con una nueva cadena de asociaciones, puesta en marcha sólo mediante esa imagen. Pero, posiblemente nos detendremos exactamente en el punto desde el cual han partido las reflexiones de Döhne: en el archivo de un poeta, sea el de Peter Weiss o el de cualquier otro.

Este método de la puesta en marcha de asociaciones, de encadenamiento de ideas, que mediante la obra de arte se mueven en una determinada dirección, es de una manera especial propia de Döhne. Pero también ahí exactamente se muestra él como un artista que piensa y trabaja con contenidos. Los puntos de partida de su trabajo son acontecimientos históricos, incidentes políticos, así como reflexiones sobre una utopía de izquierdas, que no se agota sólo en la política, sino que queda asumida [aufgehoben] en el arte. El hecho de que todos esos puntos de partida se desarrollaran trágicamente en el contexto histórico del siglo XX, en el que se incluye el contemporáneo Döhne, es una ocasión especial para volver a convertirlos en tema artístico. Esto se puede denominar un tenaz trabajo sobre una utopía, pero también se puede entrever ahí el nostálgico anhelo de que sólo el arte es capaz de abolir ese corto período histórico tan vergonzoso. O, por volver a citar al personaje Austerlitz, de la homónima novela de W.G. Sebald, tras una visita al Museo Rembrandt de Ámsterdam, en el que se detuvo ante un cuadro titulado Huida de Egipto, sólo le viene al recuerdo: «[…] en medio del negro barniz brillante de la oscuridad una diminuta mancha de fuego, que hasta hoy no ha desaparecido de mi vista». [2]
      Abenden, noviembre de 2007
Traducción del alemán al español: Josep Monter Perez